Steppenwolf

Да не ти прилича на камбана?

Прав си, че е взаимосвързано, но надали ти е ясно как точно. По-склонен си да пишеш свободни съчинения. Ценя и съм "за" независимото и свободно мислене, преди това нека човек да помисли и почете, понеже някои от отговорите вече са налични. Аз съм си отговорил на въпросите, защо са толкова тоновете в системата ни, защо имат в ладовете определена йерархия на устойчивост, защо работи тоналността и т.н.

В миналото, преди равномерната темперация, по белите клавиши е било най-уравновесено. Тук допълних два аудиофайла, където може да се чуе "вълчата" квинта и чистотата на терците. Вампире, искаш да кажеш в твой стил, понеже на теб почти всичко ти е офтопик? Тази тема няма да оцелее дълго, клавиатурата вече я тъпкахте в друга тема.

Отдавна имах намерение да прибавя някой и друг аудиофайл... Тук можете да чуете спрямо равномерната темперация как "вие" квинтата Gis-Es вследствие на дитоничната или още Питагорова кома при Питагоров строй, както и при среднотонова темперация на квинтата с 1/4 от синтоничната кома, при който "вълкът" е още "по-свиреп". Целта на MT е да направи по-консонантна терцата (в тази най-популярна разновидност мажорната терца е само с 5 цента по-остра от натуралната) за сметка на малко "свити" квинти, а Питагоровият строй има още по-остри терци спрямо равномерната темперация, които може да се чуят тук.

Това е вече за раздел "Клавишни", поствай ги там. Явно темата за акордовите означения се изчерпа бързо, щом почнаха отклоненията. Не е и чудно, понеже предлаганата цифровка е безперспективна, а и авторът не представи никакви убедителни и силни доводи в нейна подкрепа.

Не, употребата на диатоничните ладове не произлиза от клавишите. Има два основни начина за стигане до тях, единият от които иде от древна Гърция и тетрахордите, а другият почива изцяло на тоналните отношения. Най-древните гръцки мелодии са били основно в рамките на тетрахорд.

Точно за това става дума, ама черно, а не бяло, затова го написах. Системата работи чудесно... за тези, които я знаят. Не е нужно на всеки втори пост да пишеш "12-(Т)ЕТ", който между другото тръгва от/заради клавирните инструменти.

Към казаното за непълното изписване можем да добавим и цифрования бас, показващ тоновете над баса какви интервали оформят с него. Символи за алтерация също се използват заедно с цифрите. Още от 17. век е и открива импровизационни възможности. Някои композитори са използвали и сложни интервали, за да обозначат по-подробно в коя октава се появява въпросен тон. Наистина някои експериментални и авантгардни композитори ползват собствени нотационни системи или означения, допълващи конценвионалната нотация, които да могат (според тях) да удовлетворят описанието на творбата им. Щокхаузен също е ползвал такива. До това се прибягва, ако стандартните означения не вършат работа обаче.

Е, говорим за конкретен случай. Ако ли пък имаме широко разположение, ще имаме нона, което е октава + 2, а септимата е по-мека и изобщо звучи различно, затова е хубаво да се има и това предвид; добре е при анализ да се оглежда отвсякъде. А това "смесено" разположение го има основно в българските учебници. Иначе се води широко. Но да не се заблуждаваме, че с един анализ сме влезли в главата на композитора и знаем точно как е мислил. Възможно е и просто да го е чул така. Класически се забранява нонакорд в четвърто обръщение, но такива акорди има и могат да се ползват. Шьонберг го използва и споделя, че е написал просто каквото е чувал в главата си.

@Greenleaf, не само. Инак би имало секунда, а като септима не е така остро. Всички мелодически положения са възможни и това зависи от целта, мисленето, приоритетите на композитора. Иначе, най-забележими са външните гласове, затова и някои "недопустими" моменти са приемливи спрямо вътрешни. В момента най-вероятно учите по учебника на Парашкев Хаджиев, само че е добре още отначало човек да е със съзнанието, че това не е панацеята на хармонията, не са Правилата на музиката като цяло, затова и не ги учи така. Важно е да се извлекат принципи, разбиране и мислене, а не просто енциклопедично да се запаметяват неща от някоя книга.

Акордите по принцип си се строят така в терцовата хармония. sus2 не значи задължително да свириш тона долу. За това си има ноти.

Септакордът е основната хармонична единица на джаз музиката, но това според мен не означава, че не можеш да запишеш C7sus2 вместо далеч по-грозното C9(no3).

Имаш предвид, че в джаза няма sus2 акорди?

Да, запознат съм по принцип с това и е много хубаво, че във форума в твое лице има още един знаещ човек, който обяснява точно нещата. Преди години сме го споменавали във форума и бих искал да вмъкна, че този I7 в блуса спада към т. нар. доминантови септакорди без доминантова функция, имайки тоническа блус функция, което е приблизително, понеже със субминорна септима акордът няма тази нестабилност. В джаз теорията особено се подчертава това простичко правило, че есенциалните тонове са терцата и септимата, и от тях се оформят водещи линии. Въпреки че не сe занимавам с джаз музика, обърнал съм внимание на хармонията и теоретичните аспекти. Мисля, че това е важно и полезно за всеки, занимаващ се с музика - да изследва и узнава колкото може повече. Макар че имах една интересна среща в композиторски форум, където може би около 40-годишен композитор, завършил това в два университета, бидейки и филмов и телевизионен композитор, се чувстваше малко неадекватно, когато в темата заговориха за акордови скали и джазова хармония просто защото не е гледал музиката от тази гледна точка. Слушал съм негови симфонии, майстор е, само че не остави добри впечатления изказването му: "I don't care about jazz".

Cmaj9 е със септима (не се пише Cmaj7add9). Cadd9 е без септима...

add9 ще рече, че се прибавя тежнение 9, но си има и терца, а при sus терцата я няма и е заменена. Както пише, sus значи suspension (задържание), а с развитието на музиката "чуждият" тон не се разрешава задължително, както е класически. Ето за пример едно парче на Oasis - Wonderwall.

Явно не си чел темата и не си погледнал тази за буквените означения на акордите.

В добавка за двузвучията към предния ми пост, Tozi пример изпълнява въпросните функции (пълните акорди разбира се са по-убедителни), като бих го анализирал по-скоро като IV-V7-Imaj7 или IV-vii-Imaj7. Някой вероятно би могъл да коментира, че e-b е iii с изпусната минорна терца, но без нея двузвучието е по-близко до Cmaj7, предвид и импликацията на c в последованието, за което тритонусът играе важна роля. Между другото, двузвучието c-b също обрисува Cmaj7. Да, в общия случай анализът би бил като субдоминанта. Но пример за придаване на доминантово наклонение е с Fmaj#11, особено ако 9 или #11 е в баса. В светлината на казаното от Tozi, за момент ще се върна към арпежите като елементарна демонстрация за това, че различните интервали имат хармонични и мелодични сили. Това е от значение и при последованията от неразложени акорди, а именно отношението между тон на предишен акорд и този на следващ. Когато се разгледат субдоминанта и доминанта, вижда се, че има тритонусов кверщанд между тоновете им. Неустойчивостта на този интервал е допълнителен интензификатор по отношение на тоналния център при разрешението. И разбира се... Весели ви коледни празници!

Дадох пример. Затова е важен контекстът. В случая имаме най-характерна и позната, силна тонална прогресия, благодарение на самото явяване на S и D ухото се "праща" към T.

Съгласен, джазовата е вид еволюция в крайна сметка и има приливане и симбиози с нея днес. А основата там е септакордът, така че не е задължително да се пише "7". Аз също не считам sus2 за тежнение. Двузвучията функционират като акорди и още в Бароковата полифония се анализират, но са непълни такива и има значение контекстът. В някои случаи има повече от един вариант за анализ. В твоя пример сама по себе си чистата квинта E-B не може да функционира като Cmaj7, освен ако не се получава примерно в контекст с предшестващ или следващ тон C. П.П.: Иначе, и единичните тонове имплицират хармония, арпежите съвсем ясно очертават такава.

Постът ти ми изглежда малко объркан и набързо написан, та не съм сигурен какво точно искаш да кажеш. А и тук не говорим в частност за джаз. Преди повече от 4 години писах за буквените означения на акордите. А sus считам, че е по-правилно да се ползва в края на записа (обикновено се пише G7sus, не Gsus7). Локуми относно sus6 - тук. Буквеният запис обаче не е така стандартизиран, както нотацията.

Между другото, същият този герой с пренебрежимата материя е писал и в нашия форум. Има и негови бисери, единият от които: "Може ли да ми преместите тази мелодия?".

Това е останало от Парашкев Хаджиев вследствие на следването на старите канони. Още в елементарната теория се почва с ограниченото виждане, че "акорд е съзвучие от поне три различни тона, които са или могат да бъдат построени по терци", или нещо подобно. Акорд обаче е всяко съзвучие от три различни тона! Може да имаш и секундови акорди - клъстерите. Конвенционалният терцов и функционален поглед понякога не е особено адекватен по отношение на съвременната музика, понеже той би видял един нетерцов самостоятелен акорд като задържане, например, а определянето на принадлежност към някоя функционална група (TSD) може изобщо да не се овенчае с убедителност и успех. Такъв поглед може да е грешен и за адекватен анализ на съвременни творби е нужно да се познава системата на композитора. Бях попаднал преди време на един линк с добре поднесен текст по въпроса, онагледяващ тези неща с примери от Скрябин, Прокофиев и др. Ще се опитам да си го спомня и да го впиша. Сещам се за sus акордите, понеже вчера в един форум писах откъде идва цялата работа и защо няма такова нещо като sus6, което някои хора пишат, имайки предвид акорд без терца и със секста, а всъщност го намирам за нелогично. Та.. познатите sus2 и sus4 акорди могат да бъдат разгледани и като квартови акорди: C F G е всъщност обръщение на G C F. Тези акорди нямат толкова ясна определеност като стандартните тризвучия. Често се ползва D7sus4 (дом.), при което замяната на чувствителния тон на седма степен с устойчивия на първа ликвидира тритонуса и акордът не е толкова "придръпващ", но в конвенционалния тонален контекст разбира се си има функционален смисъл. И тук нещата стават още по-интересни, понеже концепцията за обръщаемост на акордите с идеята, че имаш същия акорд, се разклаща, защото след обръщение акордът променя характера си, при което големите и съвременните нетерцови построения значително се изменят и дефакто не подлежат на обръщение. Тези неща ги разглежда Хиндемит в своя теоретичен труд, станал и основа на композиционната му система, критикувайки ограничеността на конвенционалната система по отношение на по-съвременната музика. Той също така не робува на ладове, а гледа от хроматичната гама, извеждайки значимостта на простите интервали и техните основи, от които се определя акордова основа за акордите, ако има такава, а от акордовите основи - тоналният център.

Може би ASIO4ALL ще ти помогне...

Ако се върнем назад в историята и тръгнем от най-простото - монофонична музика, през Средновековие и Ренесанс, по-скоро бихме заключили, че акордите, доколкото се отнасят до хомофоничната музика, произлизат от ладовете, понеже по него време вече е имало ладове, но не и акорди, а се е мислело изключително хоризонтално. По-късно акордите в полифоничната музика (при двуглас - непълни) са се получавали като резултат от засичането във времето на развиващите се мелодични линии, без да се съблюдава хармонична прогресия и функция, а само интервалите между гласовете от чисто акустична гледна точка да са консонантни съгласно тогавашната културна и строева еволюция. Т.е., не се е мислeло в акорди, нямало е тонална музика в смисъла, който днес разбираме, а модална; не се е и модулирало. Лека-полека обаче се прогресира към тоналното мислене. От друга страна, виждането на Жан-Филип Рамо в трактата му по хармония е, че всъщност хармонията е вродена в тоновете и предшества мелодията заради наличието на обертонове. Интерваловата им обвързаност по тази линия е била усетена на времето интуитивно, което е изиграло роля във формирането на ладовете, и основните им точки (4. и 5. степени) са общи за много култури. После идват и акордите. Шенкер и той говори за т. нар. "акорд на природата" (мажорно тризвучие), получаващ се от първите пет хармоника.