SIMON PHILLIPS
Саймън Филипс е роден на 6 февруари 1957 година в Лондон в семейството на английския музикант-кларинетист Сид Филипс. Саймън бил запленен от барабаните на 3 годишна възраст. До 6-тата си година той свирел на детски играчки-барабани, както и на всякакви домакински съдове на майка си. Едва тогава бащата трябвало да признае пред себе си, че тук има някакъв талант и с негово съгласие майката инвестира в първия комплект на Саймън - син Пърл. На 8 години той вече свири с бандата на баща си. През 1973 година баща му умира от сърдечен удар. Пред Саймън стои въпросът - да продължи ли да свири с групата или да създаде своя. По това време в Лондон се поставя рок операта "'Jesus Christ Superstar" и Саймън е одобрен като барабанист в шоуто. Едновременно с това, той започва да свири сешъни в нощни клубове с известни джаз музиканти.
През 1978 година Саймън среща Джеф Бек и Стенли Кларк. Следват съвместни записи и турнета в Япония. Четири години по-късно Ал Ди Меола го кани за турнето си в САЩ и Европа. В Щатите Саймън се запознава с Майк Олфийлд, с когото по-късно записва два албума и ги миксира. Това е началото на продуцентската му и engineering кариера.
Саймън е работил с такива звезди като: The Who, Джак Брус, Джеф Бек, Роджър Далтри, Мик Джагър, Пит Тауншенд, Тийрс фор фийрс, Джо Сатриани, Йон Андерсън, Назарет, Джуда прайст, Ян Гилън, Стенли Кларк, Арт Гарфънкъл, Уайтснейк, Майк Олфийлд, Джеръми Спенсър и много още ...
Но истинското му място е при Тото.
Simon says:
/Саймън Филипс за нечетните размери и двойната каса/
"Увличах се от такъв род аранжименти, които бяха по-съвременни, малко сложни, малко експериментални по отношение на хармонията. Затова започнах да слушам албумът на Чък Къриа “How He Sings Now He Sobs”. После чух музиката на Дон Елис и бях съвършено завладян от всички тези сложни размери. Това беше някъде към 1972 година. Тогава реших една година да не свиря в размер 4/4. Разбира се, изключение правех за оркестъра на баща ми – там всичко беше в 4/4. Започнах да се занимавам с неравноделни размери и тези упражнения бяха много полезни. Имам предвид – да накараш себе си да се чувстваш във всички тези размери така свободно, както в 4/4. Започнах да слушам Чикаго и такъв род музика с елементи на джаз, защото там има брас.
На онези, които започват да изучават музицирането в неравноделни размери, бих казал – да започнат с прости неща. Помня как слушах “Take 5” на Дейв Брубек, когато албумът току-що беше излязъл в средата на 60-те. Бях поразен, веднага се опитах да свиря заедно с него и ми се струва, че се получи. Там има една пиеса “Raggae Waltz” в 3/4 но с разни хитрости. А имаше и още една пиеса – “Rondo a la Turk”... в 9/8. Непрекъснато се опитвах да свиря с него. Това беше първото ми запознанство с нечетните размери. Самият Брубек казва, че за да се научиш да свириш нечетни размери, трябва първо да започнеш да слушаш всичко това! Дон Елис е прекрасен пример. Доволно стара музика, но много хубава и полезна за учебни цели. Може да се започне с простички теми в 7/8, но има и български народни мелодии в аранжимент на Милчо Левиев, например “Bulgarian Ball”, в размер 33/8. Да, 33/8! Когато провеждам лекции, аз говоря за това. И ако става въпрос за 7/8 или 9/8, то хората реагират спокойно, но когато премина на 17/81 21/8 или 33/8 – това хвърля всички в побъркване. Всъщност всичко това е комбинация от двойки и тройки. И ако си способен да усвоиш 5 и 7 – всичко останало няма да представлява трудност. Разбира се, трябва да се потрудиш.
Следващото мое увлечение беше MAHAVISHNU ORCHESTRA – много, много модерна група в началото на седемдесетте години. Аз реших – това е то! Те правеха дълбока, мощна музика. Фантастични изпълнители, оказали огромно влияние върху мен.
Започнах да свиря като другите – в традиционна постановка, макар че съм левак. И продължих да свиря по такъв начин, но понякога обръщах края на лявата палка и използвах паралелна постановка – така, както правеше Тони Уилямс. В началото на 70-те много барабанисти преминаха на паралелна постановка, тя стана много модерна. Аз също го намирах за доста удобно, що се отнася до игровата позиция. Но не ми харесваше да свиря с обратния край на палката в лявата ръка и аз я обърнах отново, засвирих с нормалния й край. После видях леваци, свирещи наляво, а не като мен – надясно. Това изглеждаше много странно, но като се поразмислих, дойдох до извода, че това е съвсем естествено, особено в условията на постоянно увеличаващия се комплект на барабаните в тези години. В 1974 отидох да слушам Били Кобъм и видях, че той свири на десни барабани с ръцете като левак. Това ме срази напълно – така удобно и естествено, никакво кръстосване на ръцете, дясната ръка свободно достига до том-том, докато лявата е на хета. И аз започнах да използвам същия маниер. Днес аз свиря като левак, но мога и надясно. Нещо като амбидекстра. Едва през 80-те много от леваците започнаха да използват този начин.
Винаги съм обичал да разглеждам в каталозите за барабани всички тия комплекти с две каси. През 60-те години в Англия не можеше да си позволиш дори да помечтаеш за хубави американски барабани. В началото тях просто ги нямаше. После започнаха да ги внасят, но бяха много скъпи. Най-разпространеният начин да се сдобиеш с американски инструмент, беше такъв: Отивате в Америка на гастрол с кораб, можеше да вземете със себе си стария английски комплект – Premier, Olympic – каквото имате, а след това купувате в Ню Йорк Ludwig или Rogers, слагате ги в старите калъфи и се надявате, че митницата няма да забележи подмяната.
Но да се върнем на двете каси /бас барабани/. През 1974 година започнах да получавам покани за записи. По това време работех в театъра – в оригиналната версия на “Jesus Christ Super Star”. След смъртта на баща ми в 1973, аз разпуснах неговия оркестър. След три месеца без работа, се появи шанса да се явя на прослушване за рок-операта. Бях едва на 16, а получих една от най-добрите работи в Лондон. Работата е там, че един от пианистите в театъра преди време беше свирил с баща ми и именно той ме препоръча за прослушването. Трябваше не само да изсвиря своята партия, но и да следя диригентските жестове, през цялото време да разбирам точно какво става около мен. Благодарение на строгостта на баща ми, аз бях готов за такава работа, привикнал на безупречна точност, което ми помогна успешно да се представя на прослушването. И така, след всичко това, започнах да получавам покани за записи и ми стана необходим още един комплект. Вече можех да си го позволя и взех барабани Ludwig. После, когато напуснах театъра заради голямата си заетост в студио, се оказах с два комплекта барабани, т.е. две каси в това число. Това беше яко, но още не знаех какво да правя с тях. Беше ми се случвало вече да слушам барабанисти, свирещи на две каси, но всички те не отговаряха на моите представи за използването на тези инструменти, на това, което си представях, разглеждайки всички тия красиви фотографии в каталозите. Мислех си: “И какво? За какво са нужни две каси? Не, тук трябва да има нещо повече.”
Повечето от барабанистите, включително Джинджър Бейкър и Мич Мичел, просто свиреха шестнайсетини, които нито бяха достатъчно мощни, нито достатъчно точни. Бях разочарован.
И тогава в едно телевизионно шоу видях Томи Олдридж, който имаше две огромни каси – 24` или 26`. Тогава си казах – ето, така трябва да са нещата! И това ме вдъхнови да започна."
/превод от руски/
